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Francesco Saverio Altamura a Castrignano De' Greci (Pagine 16 ) Fonte : Bollettino d'Arte - Luglio-Settembre 1982


{\rtf1\ansi\ansicpg1252\deff0\deflang1040{\fonttbl{\f0\fnil\fcharset0 Arial;}} \viewkind4\uc1\pard\fs24 FRANCESCO SAVERIO ALTAMURA A CASTRIGNANO DE' GRECI: \par UN ASPETTO DELLA PITTURA RELIGIOSA DEL TARDO OTTOCENTO \par L A CHIESA parrocchiale di Castrignano de' Greci, un \par paese salentino in provincia di Lecce, riserva una non piccola sorpresa a uno studioso d'arte dell'Ottocento: un ciclo di nove quadri di F. Saverio Altamura (Foggia 1822 \endash Napoli 1897), eseguiti tutti nel 1892, periodo di lavoro intenso del pittore caratterizzato da numerose com- missioni leccesi.' I quadri \emdash cinque pale d'altare e quat- tro ovali \emdash non costituiscono soltanto una tappa impor- tante per la comprensione della pittura religiosa di Alta- mura ma illuminano anche in modo eloquente la proble- matica della pittura sacra del secondo Ottocento, colle- gata al culto e alla venerazione dei santi della tradizione sei e settecentesca, e motivata nella grande maggioranza dalla corrente romantica e pi\'f9 specificamente dall'avvento dei Nazareni e dei Puristi che con i loro modelli imbevuti di sentimento religioso avevano condizionato in modo incalcolabile l'andamento dell'arte ecclesiastica.) In que- sto quadro generale, le soluzioni offerte da Altamura sono interessanti per due versi: per il superamento del gusto nazareno, dal pittore stesso coltivato in qualche tela degli anni '40 e '50, e per la ricerca di nuove proposte che si realizzano col risalire a modelli tradizionali, dal Cinque al Settecento, e coll'adozione di immagini popolari; il tutto accoppiato ad alcune conquiste della pittura con- temporanea. \par Nell'archivio della Parrocchia di Maria Santissima Annunziata di Castrignano de' Greci non si conservano n\'e9 un contratto della " veneranda fabbrica \'84 col pittore, n\'e9 alcun altro documento inerente alla commissione dei quadri. Anche le relative notizie di Altamura nei suoi ri- cordi autobiografici sono molto sommarie e, tranne l'identificazione dei soggetti, poco chiarificatrici : " Nel '93, non so come, mi vennero ordinati per la chiesa di Castri- gnano de' Greci, paesello della provincia di Lecce, due quadri : La beata Margherita Alacoque e Sant'Antonio da Padova, e poi dovetti fare l'Annunziata per l'altare maggiore, l'Assunta, un San Francesco d'Assise, un San Rocco, un San Luigi ed un San Biagio per gli altari mi- nori \'84.3) \par Il fatto che l'artista sbagli la data della commissione non desta alcuna sorpresa, soprattutto se si considera il taglio un po' disorganico di Vita ed Arte, priva di ogni ambizione e vanit\'e0, priva per\'f2 anche, il pi\'f9 delle volte, di informazioni precise. \par La commissione delle pale d'altare va inquadrata in un radicale rinnovo della chiesa, dal 1878 al 1896. La costru- zione precedente era un edificio tardo cinquecentesco che esistette intatto fino al 1874, data di una dettagliata descri- zione dei beni mobili ed immobili della Parrocchiale, in occasione di una visita pastorale. L'archivio non ci rivela le ragioni della demolizione della chiesa ; \'e8 probabile per\'f2 che si sia trattato di un normale rifacimento spesso riscontrabile negli edifici sacri di quegli anni e dovuto sia ft \par \par I - CASTRIGNANO DE' GRECI \par SAVERIO ALTAMURA: SANT'ANTONIO DA PADOVA \par a rinnovate esigenze religiose, sia ad uno snellimento nel- l'organizzazione della vita parrocchiale. \par I lavori per la nuova costruzione cominciarono nel set- tembre del 1878 (contratto di appalto del 3 settembre \par u5 \par \par 2 - CASTRIGNANO DE' GRECI \par SAVERIO ALTAMURA: SANTA MARGHERITA MARIA ALACOQUE \par dello stesso anno) e si protrassero sicuramente fino al 1892, data dell'ordinazione dei quadri a Saverio Alta- mura. E interessante notare che la prima convenzione col pittore foggiano riguard\'f2 solo le due pale d'altare del tran- setto, come se i committenti avessero avuto bisogno di una prova prima di estendere l'incarico alla pala d'altare mag- giore e agli altri cinque quadri. Il programma figurativo prevedeva allora per il transetto destro la pala di ' San- t'Antonio da Padova ' (fig. T) e, per quello sinistro quella di ' Santa Margherita Maria Alacoque '. A Sant'Antonio, come protettore del paese, spettava di certo un posto pri- vilegiato. Nella vecchia chiesa il culto del Santo era par- ticolarmente intenso; abbiamo notizia di un quadro \emdash " con corona d'argento sul capo,, \emdash , di un reliquiario d'argento con una i eliquia di Sant'Antonio e di una statua di legno. Per quanto riguarda la devozione locale e la \par gerarchia dei Santi ad essa collegata, \'e8 curioso notare che tranne la statua dell'Immacolata e quella di Sant'Antonio, tutte le altre erano di cartapesta. Nella rappresentazione di Sant'Antonio 4) Altamura si attiene rigidamente ai mo- delli tramandati e all'immagine popolare del frate fran- cescano, un giovane imberbe con giglio e il bambino Ges\'f9 in braccio. Nella dura plasticit\'e0 e frontalit\'e0 la figura si rif\'e0 piuttosto ad un modello statuario che con variazioni solo marginali popolava le chiese ottocentesche. L'in- tervento di Altamura, la sua impronta personale, si sco- pre soltanto nella rappresentazione del piacevole paesaggio primaverile, vagamente alla Corot, che con i motivi sim- bolici del ruscello \emdash il corso d'acqua a zig\endash zag conferi- sce peraltro profondit\'e0 alla composizione \emdash e degli agnel- li si collega strettamente alla figura del Santo. L'arioso paesaggio a larghi tocchi aperti rivela l'artista da tempo esperto nella pittura dal vero, almeno dai suoi anni fio- rentini in poi. Nell'autobiografia egli annota infatti : " Feci in quel tempo [186o] diversi studi dal vero in Val d'Arno, studiai gli effetti della luce all'aria aperta, i va- lori delle ombre, dei lontani, de' primi piani, e com'essa luce bagni e rivesta della stia natura i vari oggetti sia vi- cini sia lontani, senza far perder loro i suoi valori locali. Posso dire che allora solo imparai cosa fosse il colore, avendo fino a quel momento messo soltanto colori sulla tela \'84.5) \par Di fronte al ' Sani Antonio ' \'e8 collocata la tela di ' Santa Margherita Maria Alacoque ' (fig. 2),6) una Santa il cui culto non esisteva nella vecchia chiesa e che fu introdotto solo allora \emdash la sua beatificazione risale al 1864 \emdash , per sostituire la venerazione di Santa Filomena, la cui posi- zione, in seguito alla nota polemica, si era fatta sempre pi\'f9 debole e insostenibile. Il culto di Santa Margherita M. Alacoque, intimamente associato alla devozione verso il Sacro Cuore, una devozione peraltro molto indicativa per la specifica spiritualit\'e0 dell'Ottocento, si andava al- lora diffondendo sempre pi\'f9. Per la composizione Alta- mura si rif\'e0 allo schema tradizionale del rapporto diago- nale delle figure, che viene ridotto ad una formula essen- ziale e priva di ogni elemento decorativo. Nella Santa rivivono modelli seicenteschi, modelli vincolanti dai quali Altamura dichiaratamente non si \'e8 mai potuto liberare nei suoi quadri religiosi. A proposito della Piet\'e0 ' (fig. 3),7) eseguita nel 1894 per la cappella della famiglia Frassaniti nel cimitero di Squinzano (Lecce), egli annota in una lettera: " Come vedrai [...] \'f2 dovuto combattere con al- tri e non pochi valenti artisti che 'anno trattato lo stesso soggetto. [Il Cristo morto p. es. deriva senza mezzi ter- mini dalla famosa Piet\'e0 ' di Annibale Carracci di Capo- dimonte, Napoli.] Ma coloro, cui l'\'f2 mostrato, lo hanno molto lodato, perch\'e9 non uscendo dalla tradizione, vi \'f2 portato delle novit\'e0 e massimo nell'effetto del colore [...] \'84.8) Oltre che dalla grande tradizione della pittura sacra, nella dolciastra e naturalistica raffigurazione di Cristo col cuore raggiante, l'artista fu evidentemente con- dizionato da immagini popolari che col loro linguaggio semplice e persuasivo giocarono un ruolo di primo piano nell'arte religiosa del secondo Ottocento. \par Radicata profondamente nella tradizione \'e8 ' L'Assunta ', (fig. 4),9) nella terza cappella della navata destra, popolar- mente chiamata anche la " Nigra \'84 \emdash la denominazione, per noi oggi difficilmente spiegabile, si riferisce forse alla pala d'altare precedente, dello stesso soggetto, nella vec- chia chiesa \emdash i cui antenati figurativi giungono fino alla famosa ' Assunta ' di Tiziano in Santa Maria Gloriosa dei Fran i di Venezia. Nel colorito chiaro e luminoso si rileva di nuovo l'impronta personale dell'artista. ' L'Assunta ' \par i 16 \par \par 3 - FOGGIA, MUSEI CIVICI\tab 4 - CASTRIGNANO DE' GRECI \par SAVERIO ALTAMURA: LA PIETA' (BOZZETTO)\tab SAVERIO ALTAMURA: L'ASSUNTA \par \'e8 fiancheggiata da due piccoli ovali: a destra il mezzo- busto di ' San Luigi Gonzaga ' (fig. 5), a sinistra quello di ' San Biagio ' (fig. 6) 10), personaggi molto diversi tra di loro per storia, diffusione e culto. Ambedue furono in- trodotti per la prima volta nella schiera dei Santi della chiesa di Castrignano. Le immagini un po' consumate e stancamente ripetitive si basano sull'iconografia corren- te. Mentre per la figura del Santo Vescovo i committenti pensavano a un Santo molto popolare, con la scelta di San Luigi Gonzaga invece, qui venerato ovviamente pi\'f9 come patrono della giovent\'f9 che dei Gesuiti, si avvertono tendenze pi\'f9 moderne e spiritualizzanti. \par Pi\'f9 denso e interessante \'e8 l'ovale di Santa Teresa d'Avila ' (fig. 7) ") collocato sulla parete frontale del tran- setto sinistro, obliquamente di fronte a ' Santa Margherita M. Alacoque '. L'angelo adulto che trafigge Santa Teresa con una freccia \'e8 lasciato sfumato, in un'aura irreale, conferendo cos\'ec al momento dell'estasi un carattere pre- valentemente spirituale e pieno di sentimento, conforme alla concezione ottocentesca dell'avvenimento e lontano da ogni visione berniniana. La Santa veniva giA venerata nella vecchia chiesa, come testimoniano un reliquiario d'argento e una statua di cartapesta, elencati nel citato inventario. \par Il pendant di Santa Teresa, nel transetto destro, \'e8 un ' San Francesco d'Assisi ' (fig. 8),12) introdotto anche lui per la prima volta nella galleria dei Santi di Castrignano. Insieme con ' Sant'Antonio da Padova ', nello stesso tran- \par I17 \par \par 5 - CASTRIGNANO DE' GRECI\tab 6 \emdash CASTRIGNANO DE' GRECI \par SAVERIO ALTAMURA: SAN LUIGI GONZAGA\tab SAVERIO ALTAMURA: SAN BIAGIO \par setto, forma una coppia di Santi italiani molto popolari e assai diffusamente raffigurati. Con questa scelta i corn- mittenti non correvano rischi; ha ragione quindi Gregorio Penco quando, riferendosi alla cultura cattolica italiana del secondo Ottocento, afferma che essa " venne innegabil- mente adottando un carattere sempre pi\'f9 apologetico e difensivo, inteso a respingere le critiche, le negazioni, le contrapposizioni della cultura laica e di tutta una societ\'e0 che cercava di ridurre al minimo o addirittura di elimi- nare l'influsso della Chiesa nell'ambito del nuovo Stato unitario \'84.'3> \par Non \'e8 possibile ignorare che all'estasi di Santa Te- resa, Altamura non contrappone la scena analoga della stigmatizzazione di San Francesco, ma sceglie invece un'iconografia meno corrente, pi\'f9 interiorizzata, che nel- l'insolita posizione diagonale del Santo, col crocifisso sulla spalla e il teschio davanti, risale molto probabilmen- te a un quadro settecentesco, ' Visione di San Francesco (fig. 9), 14) della omonima chiesa ad Andria. Non \'e8 da escludere che Altamura, durante le sue "escursioni per le Puglie natali \'84 , '5) abbia visto la tela di Andria. \par Nella bella veduta di un paesaggio toscano invece si risvegliano nel pittore antichi ricordi del felice periodo fiorentino (1848-1867 circa). Il piccolo squarcio di pae- saggio infatti non \'e8 molto lontano dalle dolci colline in ' I funerali di Buondelmonte ' (fig. IO) 16) anche se, si ca- pisce, in misura molto pi\'f9 modesta e limitata. Inoltre lo \par Spaccapietre in Toscana ' (fig. II) 17) col suo vasto sfon- do panoramico, offre, nel motivo della collina con le ville, un nuovo momento di confronto col paesaggio di San Francesco. Lo ' Spaccapietre ', da identificare probabil- mente con lo Scalpellino ', elencato nel volume foggia- no dedicato ad Altamura e collocato " nel primo periodo toscano ,,,18) \'e8 un esempio eloquente di come l'artista, al quale fu aggiudicato sempre un ruolo decisivo nella na- scita della macchia, ma del quale non \'e8 stata presentata alcuna opera nelle recenti mostre dei macchiaioli, abbia partecipato attivamente, come pittore, a tale movimento. Nella nitida, luminosa concezione del paesaggio toscano con le colline e i monti modellati plasticamente e gli al- beri che si stagliano accuratamente sullo sfondo, il dipin- to \'e8 molto vicino ad alcuni paesaggi di Odoardo Borrani e Raffaello Sernesi, eseguiti nel 186i durante un loro sog- giorno a San Marcello nell'Appennino pistoiese.' 9) Come spesso accade nella sua produzione, Altamura non si ac- contenta del "solo \'84 paesaggio e, come nel caso di Bor- rani e di Sernesi, di un paesaggio con l'aggiunta di alcuni contadini o comunque di una figura contemporanea, ma sente invece il bisogno di introdurre, con la figura dello spaccapietre in abiti vagamente rinascimentali, un ele- mento storicizzante che offre alla fantasia varie possibilit\'e0 di interpretazione. \par Tornando a Castrignano, la tela pi\'f9 affine al ' San Francesco ' \'e8 la pala d'altare di ' San Rocco ' (fig. 14,20) \par i i8 \par \par 7 - CASTRIGNANO DE' GRECI\tab 8 - CASTRIGNANO DE' GRECI \par SAVERIO ALTAMURA: SANTA TERESA D'AVILA\tab SAVERIO ALTAMURA: SAN FRANCESCO D'ASSISI \par della seconda cappella laterale a sinistra. San Rocco co- me secondo protettore della parrocchia godeva di una grande devozione, come si rileva sempre dall'inventario nella vecchia chiesa che registra oltre un reliquiario d'ar- gento una statua di cartapesta del Santo. Il culto di San Rocco \'e8 anche molto plausibile poich\'e9 nelle campagne il Santo viene invocato contro le malattie del bestiame e le catastrofi naturali. Nel quadro di Altamura \'e8 interessante osservare lo sviluppo del motivo paesaggistico che da at- tributo (Sant'Antonio) e da sfondo (San Francesco) si \'e8 conquistato, per cos\'ec dire, il primo piano. Figura e pae- saggio sono sulla stessa scala di valori, uno integra l'al- tro, ambedue si compenetrano. Il Santo nella veste tra- dizionale del pellegrino sembra avere il suo modello nella scultura, almeno per quanto riguarda il plastico ed al- quanto rigido drappeggio. Per la fitta foresta nordica poi non \'e8 possibile trovare un preciso riferimento nel pas- sato macchiaiolo dell'artista, ma essa rimanda a una pi\'f9 generale e pi\'f9 anonima propensione per la pittura di paesaggio. \par Problemi di tutt'altro genere riguardano la pala d'altare maggiore, ' L'Annunciazione ' (fig. 13).21) Una tela dello stesso soggetto figurava, si capisce, pure nella chiesa pre- cedente, ma l'arciprete di Castrignano, di solito cos\'ec preciso e puntuale, non ci rivela questa volta la stia col- locazione. La figura della Madonna \emdash tranne l'intenso e luminoso cromatismo degli abiti \emdash rimane legata, nella forma e nell'atteggiamento, alla tradizione iconografica di quest'immagine sacra. Molto simile nella concezione del tipo \'e8 la ' Madonna dei fiori '(fig. 14) 22) dei Musei Civici di Foggia, cos\'ec dolce e carica di citazioni, eseguita probabilmente negli stessi anni. Anche il modo alquanto decorativo di trattare i drappeggi e la stoffa in generale, offre una ulteriore possibilith di confronto. L'angelo con la sua veste bianca ricca di lunghe ed ininterrotte pieghe, imposte pi\'f9 dall'intento antinaturalistico e, di nuovo, decorativo, che da un effettivo movimento, ci lascia sup- porre che Altamura abbia avuto dei contatti col gruppo dei preraffaelliti, pi\'f9 precisamente col neobotticellismo di un Edward Burne-Jones; un'ipotesi questa che non dovrebbe certo stupire, soprattutto se si tiene conto del " breve momento preraffaellita italiano \'8423) verificabile proprio in quegli anni Novanta. L'incontro di Altamura con i preraffaelliti risale per\'f2 gi;\'ec, sorprendentemente, al decennio '6o-'7o. In Vita ed Arte leggiamo un lungo passaggio che parla di quel movimento inglese; tra l'al- tro l'artista scrive: " Vari anni fa, stando a Firenze, vidi nelle mani d'una gentile ed intelligente signora un libro inglese, che parlava di architettura: The stones of Venise, bellamente intercalato nel testo di finissimi disegni. Ne era autore Sir John Ruskin\'84 . E pi\'f9 avanti ancora: "Tutti comprendono che intendo parlare di Dante Ga- briele Rossetti, che con i suoi quadri tratti dalla Vita Nuova gett\'f2 il primo seme di questa nuova scuola, la \par 119 \par \par 9 - ANDRIA, CHIESA DI SAN FRANCESCO \par PITTORE NAPOLETANO DEL SEC. XVIII: SAN FRANCESCO D'ASSISI \par quale ebbe per suoi strenui campioni il Millais, John Brett, Holman Hunt, Burne - Jones e tanti altri. In uno de' miei viaggi a Londra vidi del primo un delizioso qua- dretto Le figlie di No\'e8 che raccolgono la colomba ap- portatrice del ramo d'ulivo ' ed una ' Ofelia che si anne- ga ', dove i filamenti delle erbe cresciute sul terreno in pendio e le onde che appena lambivano le vesti dell'anne- gata erano studiate con lo stesso amore delle vene delle mani, de' piani gentili del viso [...] \'84\bullet 24) \par Che quest'incontro abbia lasciato immediatamente delle tracce nell'opera di Altamura pu\'f2 essere provato da al- meno due quadri,25) sempre dei Musei Civici di Foggia : ' Il bacio '(Jig. 15) del 1869 26) e il ' Ragazzo col mando- lino ' (fig. t6),27) senza dubbio dello stesso periodo. In ambedue i soggetti \emdash significativamente medievali \emdash si riflettono quell'amore per i particolari, quell'acuta os- servazione dei fiori, delle foglie, delle erbe e quel tratta- mento uguale di tutti gli elementi compositivi, che tanto avevano colpito l'artista nella famosa ' Ofelia ' (fig. 18) di John Everett Millais (1852, Londra, Tate Gallery). Anche il quadro ' Claudio e Isabella '(fig. 17) di William Holman Hunt (I850, Londra, Tate Gallery), col motivo del mandolino cos\'ec importante per Altamura, potrebbe appartenere a quel gruppo di opere che hanno movimen- tato sensibilmente la produzione artistica del pittore foggiano. Sul retro della cornice del Ragazzo col mando- lino ' si trova un foglietto con sopra il nome " Signora Benham Hay,,; un nome che molto probabilmente rac- chiude tutte le spiegazioni di questo " preraffaellitismo ante litteram \'84 di Aitamura. Jane Benham Hay, la giovane donna inglese con la quale l'artista convisse dopo il fal- lito matrimonio con la bella greca Elena, era come si ri- leva dalle poche fonti, pittrice, allieva di Ruskin e ammi- ratrice di Frederick Leighton,28) quest'ultimo un personag- gio chiave per la diffusione del preraffaellitismo in Italia. La breve biografia della Hay pu\'f2 bastare forse per ren- dere evidente quale ruolo di mediatrice essa deve aver avuto, anche se in limitati periodi, nello svolgimento della pittura di Altamura. Per quanto riguarda la produzione artistica di Jane Hay, oggi quasi totalmente caduta in oblio, Altamura trova delle parole estremamente gentili e comprensive.29) Apprendiamo anche che i due pittori facevano " insieme studi accuratissimi sugli artisti to- scani del '400 nel Campo Santo di Pisa, a Siena [,,.] \'84;30) pare che la loro collaborazione sia continuata anche du- rante il periodo napoletano. Il loro figlio Pito \emdash lo si conosce pure sotto il nome di Bernardo \emdash , pittore esor- diente, fu peraltro un valido aiuto di Altamura nell'ese- cuzione delle grandi tele per la chiesa di San Nicola a Napoli (1886).3') Ignoriamo se l'artista, ormai anziano, abbia potuto avvalersi della collaborazione di Pito per le tele di Castrignano de' Greci. Alcuni inarcati alti e bassi delle opere, disuguali per qualit\'e0, ispirazione e ricerca di novit\'e0, sono sicuramente da addebitare pi\'f9 ad Altamura stesso che all'intervento di una seconda persona. \par Il pittore aveva settant'anni quando strinse, per due, tre anni, un intenso rapporto di lavoro con committenti ecclesiastici e privati di Lecce e provincia. Alcuni auto- ritratti di quel periodo, penso a quello della collezione Tarantini - Marschiczek a Roma,32) mostrano l'anziano pittore col noto viso espressivo e vigoroso, ornato ormai da una folta barba grigia. Altamura appartiene a quel grup- po di artisti moderni che continuamente, per tutto l'arco della vita, si contemplarono allo specchio. A questo pun- to vorrei attirare l'attenzione su un autoritratto inedito, di quegli stessi anni, esattamente del novembre 1893 e dedicato a Pasquale della Noce, amico leccese di Alta- mura (fig. 19).33) L'immagine fu eseguita nei mesi in cui l'artista lavor\'f2 alla ' Sacra Famiglia ', tela ordinata dalle Suore Marcelline e che si trova ancora oggi nel- la cappella annessa all'Educandato Provinciale di Lecce. \par L'autoritratto, frontale, colpisce per un'insolita inten- sit\'e0 d'espressione che si concentra sugli occhi neri e pro- fondi, stranamente penetranti e lucidi. Questo volto visibilmente turbato e tormentato \'e8 difficile da collegare con i quadri di Castrignano de' Greci, privi quasi total- mente di tensione e di contrasti e collocati in un'atmo- sfera di appa..ente tranquillit\'e0 e sicurezza. Forse ci tro- viamo di fronte a quella situazione conflittuale, dimostrata gi\'e0 da Costanza Lorenzetti 34) e radicata profondamente \par 120 \par nel personaggio e nell'opera di Altamura. La complessa struttura personale dell'artista non basta certamente per spiegare il dilemma delle sue tele religiose, che rispecchia- no, come ho gi\'e0 accennato, la problematica generale della pittura sacra nel secondo Ottocento. Maltese trova perci\'f2 una spiegazione nell'atteggiamento della Chiesa stessa che \par i \par non era disposta, come non lo \'e8 mai stata in seguito, a lasciare agli artisti la possibilit\'e0 o l'iniziativa di intervenire attivamente nelle questioni teoriche: perci\'f2 l'intento edi- ficante, gli accenti di umilt\'e0 artigianale, di verginale mo- destia e di serafica estasi coltivati dai puristi erano proprio ci\'f2 che occorreva per rifornire la Chiesa (e per molti lustri) di immagini assolutamente incapaci di turbare la pace delle coscienze e l'ordine costituitosi (o ricostitui- tosi) dopo la tempesta rivoluzionaria \'84.35) \par Gregorio Penco prende pure posizione in merito, esa- minando pi\'f9 generalmente la crisi della " cultura catto- lica \'84 e fornendo una convincente spiegazione sociologica: " \'c8 anche troppo facile scoprire in queste manifestazioni culturali dei diversi ambienti cattolici del secondo Otto- cento espressioni di arretratezza e di difesa, ritardi e in- comprensioni, chiusure e impreparazione. [...] Ma \'e8 anche vero che un travaglio profondo aveva investito tutta la cultura della giovane Nazione, un travaglio che si \par \par \tab 12 - CASTRIGNANO DE' GRECI\tab 13 - CASTRIGNANO DE' GRECI \par \tab SAVERIO ALTAMURA: SAN ROCCO\tab SAVERIO ALTAMURA: L'ANNUNCIAZIONE \par 122 \par manifestava in sintomi di disorientamento e di smarri- mento da parte di individui e di correnti dopo l'attuazione del grande sogno risorgimentale. Ne derivavano forme di ripiegamento e di individualismo, di stanchezza e di in- certezza sulle nuove strade da percorrere, mentre andava- no esaurendosi le ultime ondate del moto romantico e ve- niva aumentando, dalla letteratura all'arte [...] la tendenza ad uniformarsi alle correnti culturali straniere \'84 .36) \par Partendo da questi presupposti, vale la pena forse di aggiungere qualche altra riflessione di carattere socio- pittorico. Il grande momento unitario e rinnovatore del- l'arte italiana aveva tacitamente previsto il superamento della pittura religiosa; un superamento che con gli anni si rivel\'f2 sempre pi\'f9 difficile da attuare, soprattutto per il fatto che \emdash mi riferisco al Meridione \emdash la Chiesa era rimasta il principale committente e quindi una sicura fon- te di guadagno. Per lo pia mancava una solida classe di acquirenti, e un mecenatismo vero e proprio non si era qua- si mai imposto. Altamura non fa nessun mistero di questa \par \par 14 - FOGGIA, MUSEI CIVICI \par SAVERIO ALTAMURA: MADONNA DEI FIORI \par situazione e scrive: " E su questo chiodo [mancanza di mecenati napoletani] vorrei che battessero i nostri critici di arte, invece di gridare la croce addosso agli artisti per- ch\'e9 non fanno opere di gran mole e levassero la voce per migliorare l'ambiente apatico e letale per le arti del pub- blico napoletano\'84.37) Malgrado queste parole lucide, un pittore nelle condizioni di Altamura, vale a dire senza un impiego fisso presso l'Accademia di Belle Arti o presso qualche altra istituzione pubblica e senza l'atteggiamento coerente e profondamente laico di un Francesco Netti,* dovette necessariamente ripiegare sulla committenza ec- \par \par 15 - FOGGIA, MUSEI CIVICI SAVERIO ALTAMURA: IL BACIO \par 123 \par \par 16 - FOGGIA, MUSEI CIVICI \par SAVERIO ALTAMURA: RAGAllO COL MANDOLINO \par clesiastica. E che ci\'f2 accadesse spesso con riserve, poco entusiasmo e scarsa convinzione, \'e8 pi\'f9 che comprensibile e sicuramente un fatto caratterizzante della sua pittura religiosa. Viste in quest'ottica, le pale d'altare di Castri- gnano de' Greci \emdash prive, e questo \'e8 molto interessante, di ogni morellismo \emdash acquistano un nuovo significato, radicato profondamente nella problematica socio-cultu- rale della loro epoca. \par \par }

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I quadri \emdash cinque pale d'altare e quat- tro ovali \emdash non costituiscono soltanto una tappa impor- tante per la comprensione della pittura religiosa di Alta- mura ma illuminano anche in modo eloquente la proble- matica della pittura sacra del secondo Ottocento, colle- gata al culto e alla venerazione dei santi della tradizione sei e settecentesca, e motivata nella grande maggioranza dalla corrente romantica e pi\'f9 specificamente dall'avvento dei Nazareni e dei Puristi che con i loro modelli imbevuti di sentimento religioso avevano condizionato in modo incalcolabile l'andamento dell'arte ecclesiastica.) In que- sto quadro generale, le soluzioni offerte da Altamura sono interessanti per due versi: per il superamento del gusto nazareno, dal pittore stesso coltivato in qualche tela degli anni '40 e '50, e per la ricerca di nuove proposte che si realizzano col risalire a modelli tradizionali, dal Cinque al Settecento, e coll'adozione di immagini popolari; il tutto accoppiato ad alcune conquiste della pittura con- temporanea. \par Nell'archivio della Parrocchia di Maria Santissima Annunziata di Castrignano de' Greci non si conservano n\'e9 un contratto della " veneranda fabbrica \'84 col pittore, n\'e9 alcun altro documento inerente alla commissione dei quadri. Anche le relative notizie di Altamura nei suoi ri- cordi autobiografici sono molto sommarie e, tranne l'identificazione dei soggetti, poco chiarificatrici : " Nel '93, non so come, mi vennero ordinati per la chiesa di Castri- gnano de' Greci, paesello della provincia di Lecce, due quadri : La beata Margherita Alacoque e Sant'Antonio da Padova, e poi dovetti fare l'Annunziata per l'altare maggiore, l'Assunta, un San Francesco d'Assise, un San Rocco, un San Luigi ed un San Biagio per gli altari mi- nori \'84.3) \par Il fatto che l'artista sbagli la data della commissione non desta alcuna sorpresa, soprattutto se si considera il taglio un po' disorganico di Vita ed Arte, priva di ogni ambizione e vanit\'e0, priva per\'f2 anche, il pi\'f9 delle volte, di informazioni precise. \par La commissione delle pale d'altare va inquadrata in un radicale rinnovo della chiesa, dal 1878 al 1896. La costru- zione precedente era un edificio tardo cinquecentesco che esistette intatto fino al 1874, data di una dettagliata descri- zione dei beni mobili ed immobili della Parrocchiale, in occasione di una visita pastorale. L'archivio non ci rivela le ragioni della demolizione della chiesa ; \'e8 probabile per\'f2 che si sia trattato di un normale rifacimento spesso riscontrabile negli edifici sacri di quegli anni e dovuto sia ft \par \par I - CASTRIGNANO DE' GRECI \par SAVERIO ALTAMURA: SANT'ANTONIO DA PADOVA \par a rinnovate esigenze religiose, sia ad uno snellimento nel- l'organizzazione della vita parrocchiale. \par I lavori per la nuova costruzione cominciarono nel set- tembre del 1878 (contratto di appalto del 3 settembre \par u5 \par \par 2 - CASTRIGNANO DE' GRECI \par SAVERIO ALTAMURA: SANTA MARGHERITA MARIA ALACOQUE \par dello stesso anno) e si protrassero sicuramente fino al 1892, data dell'ordinazione dei quadri a Saverio Alta- mura. E interessante notare che la prima convenzione col pittore foggiano riguard\'f2 solo le due pale d'altare del tran- setto, come se i committenti avessero avuto bisogno di una prova prima di estendere l'incarico alla pala d'altare mag- giore e agli altri cinque quadri. Il programma figurativo prevedeva allora per il transetto destro la pala di ' San- t'Antonio da Padova ' (fig. T) e, per quello sinistro quella di ' Santa Margherita Maria Alacoque '. A Sant'Antonio, come protettore del paese, spettava di certo un posto pri- vilegiato. Nella vecchia chiesa il culto del Santo era par- ticolarmente intenso; abbiamo notizia di un quadro \emdash " con corona d'argento sul capo,, \emdash , di un reliquiario d'argento con una i eliquia di Sant'Antonio e di una statua di legno. Per quanto riguarda la devozione locale e la \par gerarchia dei Santi ad essa collegata, \'e8 curioso notare che tranne la statua dell'Immacolata e quella di Sant'Antonio, tutte le altre erano di cartapesta. Nella rappresentazione di Sant'Antonio 4) Altamura si attiene rigidamente ai mo- delli tramandati e all'immagine popolare del frate fran- cescano, un giovane imberbe con giglio e il bambino Ges\'f9 in braccio. Nella dura plasticit\'e0 e frontalit\'e0 la figura si rif\'e0 piuttosto ad un modello statuario che con variazioni solo marginali popolava le chiese ottocentesche. L'in- tervento di Altamura, la sua impronta personale, si sco- pre soltanto nella rappresentazione del piacevole paesaggio primaverile, vagamente alla Corot, che con i motivi sim- bolici del ruscello \emdash il corso d'acqua a zig\endash zag conferi- sce peraltro profondit\'e0 alla composizione \emdash e degli agnel- li si collega strettamente alla figura del Santo. L'arioso paesaggio a larghi tocchi aperti rivela l'artista da tempo esperto nella pittura dal vero, almeno dai suoi anni fio- rentini in poi. Nell'autobiografia egli annota infatti : " Feci in quel tempo [186o] diversi studi dal vero in Val d'Arno, studiai gli effetti della luce all'aria aperta, i va- lori delle ombre, dei lontani, de' primi piani, e com'essa luce bagni e rivesta della stia natura i vari oggetti sia vi- cini sia lontani, senza far perder loro i suoi valori locali. Posso dire che allora solo imparai cosa fosse il colore, avendo fino a quel momento messo soltanto colori sulla tela \'84.5) \par Di fronte al ' Sani Antonio ' \'e8 collocata la tela di ' Santa Margherita Maria Alacoque ' (fig. 2),6) una Santa il cui culto non esisteva nella vecchia chiesa e che fu introdotto solo allora \emdash la sua beatificazione risale al 1864 \emdash , per sostituire la venerazione di Santa Filomena, la cui posi- zione, in seguito alla nota polemica, si era fatta sempre pi\'f9 debole e insostenibile. Il culto di Santa Margherita M. Alacoque, intimamente associato alla devozione verso il Sacro Cuore, una devozione peraltro molto indicativa per la specifica spiritualit\'e0 dell'Ottocento, si andava al- lora diffondendo sempre pi\'f9. Per la composizione Alta- mura si rif\'e0 allo schema tradizionale del rapporto diago- nale delle figure, che viene ridotto ad una formula essen- ziale e priva di ogni elemento decorativo. Nella Santa rivivono modelli seicenteschi, modelli vincolanti dai quali Altamura dichiaratamente non si \'e8 mai potuto liberare nei suoi quadri religiosi. A proposito della Piet\'e0 ' (fig. 3),7) eseguita nel 1894 per la cappella della famiglia Frassaniti nel cimitero di Squinzano (Lecce), egli annota in una lettera: " Come vedrai [...] \'f2 dovuto combattere con al- tri e non pochi valenti artisti che 'anno trattato lo stesso soggetto. [Il Cristo morto p. es. deriva senza mezzi ter- mini dalla famosa Piet\'e0 ' di Annibale Carracci di Capo- dimonte, Napoli.] Ma coloro, cui l'\'f2 mostrato, lo hanno molto lodato, perch\'e9 non uscendo dalla tradizione, vi \'f2 portato delle novit\'e0 e massimo nell'effetto del colore [...] \'84.8) Oltre che dalla grande tradizione della pittura sacra, nella dolciastra e naturalistica raffigurazione di Cristo col cuore raggiante, l'artista fu evidentemente con- dizionato da immagini popolari che col loro linguaggio semplice e persuasivo giocarono un ruolo di primo piano nell'arte religiosa del secondo Ottocento. \par Radicata profondamente nella tradizione \'e8 ' L'Assunta ', (fig. 4),9) nella terza cappella della navata destra, popolar- mente chiamata anche la " Nigra \'84 \emdash la denominazione, per noi oggi difficilmente spiegabile, si riferisce forse alla pala d'altare precedente, dello stesso soggetto, nella vec- chia chiesa \emdash i cui antenati figurativi giungono fino alla famosa ' Assunta ' di Tiziano in Santa Maria Gloriosa dei Fran i di Venezia. Nel colorito chiaro e luminoso si rileva di nuovo l'impronta personale dell'artista. ' L'Assunta ' \par i 16 \par \par 3 - FOGGIA, MUSEI CIVICI\tab 4 - CASTRIGNANO DE' GRECI \par SAVERIO ALTAMURA: LA PIETA' (BOZZETTO)\tab SAVERIO ALTAMURA: L'ASSUNTA \par \'e8 fiancheggiata da due piccoli ovali: a destra il mezzo- busto di ' San Luigi Gonzaga ' (fig. 5), a sinistra quello di ' San Biagio ' (fig. 6) 10), personaggi molto diversi tra di loro per storia, diffusione e culto. Ambedue furono in- trodotti per la prima volta nella schiera dei Santi della chiesa di Castrignano. Le immagini un po' consumate e stancamente ripetitive si basano sull'iconografia corren- te. Mentre per la figura del Santo Vescovo i committenti pensavano a un Santo molto popolare, con la scelta di San Luigi Gonzaga invece, qui venerato ovviamente pi\'f9 come patrono della giovent\'f9 che dei Gesuiti, si avvertono tendenze pi\'f9 moderne e spiritualizzanti. \par Pi\'f9 denso e interessante \'e8 l'ovale di Santa Teresa d'Avila ' (fig. 7) ") collocato sulla parete frontale del tran- setto sinistro, obliquamente di fronte a ' Santa Margherita M. Alacoque '. L'angelo adulto che trafigge Santa Teresa con una freccia \'e8 lasciato sfumato, in un'aura irreale, conferendo cos\'ec al momento dell'estasi un carattere pre- valentemente spirituale e pieno di sentimento, conforme alla concezione ottocentesca dell'avvenimento e lontano da ogni visione berniniana. La Santa veniva giA venerata nella vecchia chiesa, come testimoniano un reliquiario d'argento e una statua di cartapesta, elencati nel citato inventario. \par Il pendant di Santa Teresa, nel transetto destro, \'e8 un ' San Francesco d'Assisi ' (fig. 8),12) introdotto anche lui per la prima volta nella galleria dei Santi di Castrignano. Insieme con ' Sant'Antonio da Padova ', nello stesso tran- \par I17 \par \par 5 - CASTRIGNANO DE' GRECI\tab 6 \emdash CASTRIGNANO DE' GRECI \par SAVERIO ALTAMURA: SAN LUIGI GONZAGA\tab SAVERIO ALTAMURA: SAN BIAGIO \par setto, forma una coppia di Santi italiani molto popolari e assai diffusamente raffigurati. Con questa scelta i corn- mittenti non correvano rischi; ha ragione quindi Gregorio Penco quando, riferendosi alla cultura cattolica italiana del secondo Ottocento, afferma che essa " venne innegabil- mente adottando un carattere sempre pi\'f9 apologetico e difensivo, inteso a respingere le critiche, le negazioni, le contrapposizioni della cultura laica e di tutta una societ\'e0 che cercava di ridurre al minimo o addirittura di elimi- nare l'influsso della Chiesa nell'ambito del nuovo Stato unitario \'84.'3> \par Non \'e8 possibile ignorare che all'estasi di Santa Te- resa, Altamura non contrappone la scena analoga della stigmatizzazione di San Francesco, ma sceglie invece un'iconografia meno corrente, pi\'f9 interiorizzata, che nel- l'insolita posizione diagonale del Santo, col crocifisso sulla spalla e il teschio davanti, risale molto probabilmen- te a un quadro settecentesco, ' Visione di San Francesco (fig. 9), 14) della omonima chiesa ad Andria. Non \'e8 da escludere che Altamura, durante le sue "escursioni per le Puglie natali \'84 , '5) abbia visto la tela di Andria. \par Nella bella veduta di un paesaggio toscano invece si risvegliano nel pittore antichi ricordi del felice periodo fiorentino (1848-1867 circa). Il piccolo squarcio di pae- saggio infatti non \'e8 molto lontano dalle dolci colline in ' I funerali di Buondelmonte ' (fig. IO) 16) anche se, si ca- pisce, in misura molto pi\'f9 modesta e limitata. Inoltre lo \par Spaccapietre in Toscana ' (fig. II) 17) col suo vasto sfon- do panoramico, offre, nel motivo della collina con le ville, un nuovo momento di confronto col paesaggio di San Francesco. Lo ' Spaccapietre ', da identificare probabil- mente con lo Scalpellino ', elencato nel volume foggia- no dedicato ad Altamura e collocato " nel primo periodo toscano ,,,18) \'e8 un esempio eloquente di come l'artista, al quale fu aggiudicato sempre un ruolo decisivo nella na- scita della macchia, ma del quale non \'e8 stata presentata alcuna opera nelle recenti mostre dei macchiaioli, abbia partecipato attivamente, come pittore, a tale movimento. Nella nitida, luminosa concezione del paesaggio toscano con le colline e i monti modellati plasticamente e gli al- beri che si stagliano accuratamente sullo sfondo, il dipin- to \'e8 molto vicino ad alcuni paesaggi di Odoardo Borrani e Raffaello Sernesi, eseguiti nel 186i durante un loro sog- giorno a San Marcello nell'Appennino pistoiese.' 9) Come spesso accade nella sua produzione, Altamura non si ac- contenta del "solo \'84 paesaggio e, come nel caso di Bor- rani e di Sernesi, di un paesaggio con l'aggiunta di alcuni contadini o comunque di una figura contemporanea, ma sente invece il bisogno di introdurre, con la figura dello spaccapietre in abiti vagamente rinascimentali, un ele- mento storicizzante che offre alla fantasia varie possibilit\'e0 di interpretazione. \par Tornando a Castrignano, la tela pi\'f9 affine al ' San Francesco ' \'e8 la pala d'altare di ' San Rocco ' (fig. 14,20) \par i i8 \par \par 7 - CASTRIGNANO DE' GRECI\tab 8 - CASTRIGNANO DE' GRECI \par SAVERIO ALTAMURA: SANTA TERESA D'AVILA\tab SAVERIO ALTAMURA: SAN FRANCESCO D'ASSISI \par della seconda cappella laterale a sinistra. San Rocco co- me secondo protettore della parrocchia godeva di una grande devozione, come si rileva sempre dall'inventario nella vecchia chiesa che registra oltre un reliquiario d'ar- gento una statua di cartapesta del Santo. Il culto di San Rocco \'e8 anche molto plausibile poich\'e9 nelle campagne il Santo viene invocato contro le malattie del bestiame e le catastrofi naturali. Nel quadro di Altamura \'e8 interessante osservare lo sviluppo del motivo paesaggistico che da at- tributo (Sant'Antonio) e da sfondo (San Francesco) si \'e8 conquistato, per cos\'ec dire, il primo piano. Figura e pae- saggio sono sulla stessa scala di valori, uno integra l'al- tro, ambedue si compenetrano. Il Santo nella veste tra- dizionale del pellegrino sembra avere il suo modello nella scultura, almeno per quanto riguarda il plastico ed al- quanto rigido drappeggio. Per la fitta foresta nordica poi non \'e8 possibile trovare un preciso riferimento nel pas- sato macchiaiolo dell'artista, ma essa rimanda a una pi\'f9 generale e pi\'f9 anonima propensione per la pittura di paesaggio. \par Problemi di tutt'altro genere riguardano la pala d'altare maggiore, ' L'Annunciazione ' (fig. 13).21) Una tela dello stesso soggetto figurava, si capisce, pure nella chiesa pre- cedente, ma l'arciprete di Castrignano, di solito cos\'ec preciso e puntuale, non ci rivela questa volta la stia col- locazione. La figura della Madonna \emdash tranne l'intenso e luminoso cromatismo degli abiti \emdash rimane legata, nella forma e nell'atteggiamento, alla tradizione iconografica di quest'immagine sacra. Molto simile nella concezione del tipo \'e8 la ' Madonna dei fiori '(fig. 14) 22) dei Musei Civici di Foggia, cos\'ec dolce e carica di citazioni, eseguita probabilmente negli stessi anni. Anche il modo alquanto decorativo di trattare i drappeggi e la stoffa in generale, offre una ulteriore possibilith di confronto. L'angelo con la sua veste bianca ricca di lunghe ed ininterrotte pieghe, imposte pi\'f9 dall'intento antinaturalistico e, di nuovo, decorativo, che da un effettivo movimento, ci lascia sup- porre che Altamura abbia avuto dei contatti col gruppo dei preraffaelliti, pi\'f9 precisamente col neobotticellismo di un Edward Burne-Jones; un'ipotesi questa che non dovrebbe certo stupire, soprattutto se si tiene conto del " breve momento preraffaellita italiano \'8423) verificabile proprio in quegli anni Novanta. L'incontro di Altamura con i preraffaelliti risale per\'f2 gi;\'ec, sorprendentemente, al decennio '6o-'7o. In Vita ed Arte leggiamo un lungo passaggio che parla di quel movimento inglese; tra l'al- tro l'artista scrive: " Vari anni fa, stando a Firenze, vidi nelle mani d'una gentile ed intelligente signora un libro inglese, che parlava di architettura: The stones of Venise, bellamente intercalato nel testo di finissimi disegni. Ne era autore Sir John Ruskin\'84 . E pi\'f9 avanti ancora: "Tutti comprendono che intendo parlare di Dante Ga- briele Rossetti, che con i suoi quadri tratti dalla Vita Nuova gett\'f2 il primo seme di questa nuova scuola, la \par 119 \par \par 9 - ANDRIA, CHIESA DI SAN FRANCESCO \par PITTORE NAPOLETANO DEL SEC. XVIII: SAN FRANCESCO D'ASSISI \par quale ebbe per suoi strenui campioni il Millais, John Brett, Holman Hunt, Burne - Jones e tanti altri. In uno de' miei viaggi a Londra vidi del primo un delizioso qua- dretto Le figlie di No\'e8 che raccolgono la colomba ap- portatrice del ramo d'ulivo ' ed una ' Ofelia che si anne- ga ', dove i filamenti delle erbe cresciute sul terreno in pendio e le onde che appena lambivano le vesti dell'anne- gata erano studiate con lo stesso amore delle vene delle mani, de' piani gentili del viso [...] \'84\bullet 24) \par Che quest'incontro abbia lasciato immediatamente delle tracce nell'opera di Altamura pu\'f2 essere provato da al- meno due quadri,25) sempre dei Musei Civici di Foggia : ' Il bacio '(Jig. 15) del 1869 26) e il ' Ragazzo col mando- lino ' (fig. t6),27) senza dubbio dello stesso periodo. In ambedue i soggetti \emdash significativamente medievali \emdash si riflettono quell'amore per i particolari, quell'acuta os- servazione dei fiori, delle foglie, delle erbe e quel tratta- mento uguale di tutti gli elementi compositivi, che tanto avevano colpito l'artista nella famosa ' Ofelia ' (fig. 18) di John Everett Millais (1852, Londra, Tate Gallery). Anche il quadro ' Claudio e Isabella '(fig. 17) di William Holman Hunt (I850, Londra, Tate Gallery), col motivo del mandolino cos\'ec importante per Altamura, potrebbe appartenere a quel gruppo di opere che hanno movimen- tato sensibilmente la produzione artistica del pittore foggiano. Sul retro della cornice del Ragazzo col mando- lino ' si trova un foglietto con sopra il nome " Signora Benham Hay,,; un nome che molto probabilmente rac- chiude tutte le spiegazioni di questo " preraffaellitismo ante litteram \'84 di Aitamura. Jane Benham Hay, la giovane donna inglese con la quale l'artista convisse dopo il fal- lito matrimonio con la bella greca Elena, era come si ri- leva dalle poche fonti, pittrice, allieva di Ruskin e ammi- ratrice di Frederick Leighton,28) quest'ultimo un personag- gio chiave per la diffusione del preraffaellitismo in Italia. La breve biografia della Hay pu\'f2 bastare forse per ren- dere evidente quale ruolo di mediatrice essa deve aver avuto, anche se in limitati periodi, nello svolgimento della pittura di Altamura. Per quanto riguarda la produzione artistica di Jane Hay, oggi quasi totalmente caduta in oblio, Altamura trova delle parole estremamente gentili e comprensive.29) Apprendiamo anche che i due pittori facevano " insieme studi accuratissimi sugli artisti to- scani del '400 nel Campo Santo di Pisa, a Siena [,,.] \'84;30) pare che la loro collaborazione sia continuata anche du- rante il periodo napoletano. Il loro figlio Pito \emdash lo si conosce pure sotto il nome di Bernardo \emdash , pittore esor- diente, fu peraltro un valido aiuto di Altamura nell'ese- cuzione delle grandi tele per la chiesa di San Nicola a Napoli (1886).3') Ignoriamo se l'artista, ormai anziano, abbia potuto avvalersi della collaborazione di Pito per le tele di Castrignano de' Greci. Alcuni inarcati alti e bassi delle opere, disuguali per qualit\'e0, ispirazione e ricerca di novit\'e0, sono sicuramente da addebitare pi\'f9 ad Altamura stesso che all'intervento di una seconda persona. \par Il pittore aveva settant'anni quando strinse, per due, tre anni, un intenso rapporto di lavoro con committenti ecclesiastici e privati di Lecce e provincia. Alcuni auto- ritratti di quel periodo, penso a quello della collezione Tarantini - Marschiczek a Roma,32) mostrano l'anziano pittore col noto viso espressivo e vigoroso, ornato ormai da una folta barba grigia. Altamura appartiene a quel grup- po di artisti moderni che continuamente, per tutto l'arco della vita, si contemplarono allo specchio. A questo pun- to vorrei attirare l'attenzione su un autoritratto inedito, di quegli stessi anni, esattamente del novembre 1893 e dedicato a Pasquale della Noce, amico leccese di Alta- mura (fig. 19).33) L'immagine fu eseguita nei mesi in cui l'artista lavor\'f2 alla ' Sacra Famiglia ', tela ordinata dalle Suore Marcelline e che si trova ancora oggi nel- la cappella annessa all'Educandato Provinciale di Lecce. \par L'autoritratto, frontale, colpisce per un'insolita inten- sit\'e0 d'espressione che si concentra sugli occhi neri e pro- fondi, stranamente penetranti e lucidi. Questo volto visibilmente turbato e tormentato \'e8 difficile da collegare con i quadri di Castrignano de' Greci, privi quasi total- mente di tensione e di contrasti e collocati in un'atmo- sfera di appa..ente tranquillit\'e0 e sicurezza. Forse ci tro- viamo di fronte a quella situazione conflittuale, dimostrata gi\'e0 da Costanza Lorenzetti 34) e radicata profondamente \par 120 \par nel personaggio e nell'opera di Altamura. La complessa struttura personale dell'artista non basta certamente per spiegare il dilemma delle sue tele religiose, che rispecchia- no, come ho gi\'e0 accennato, la problematica generale della pittura sacra nel secondo Ottocento. Maltese trova perci\'f2 una spiegazione nell'atteggiamento della Chiesa stessa che \par i \par non era disposta, come non lo \'e8 mai stata in seguito, a lasciare agli artisti la possibilit\'e0 o l'iniziativa di intervenire attivamente nelle questioni teoriche: perci\'f2 l'intento edi- ficante, gli accenti di umilt\'e0 artigianale, di verginale mo- destia e di serafica estasi coltivati dai puristi erano proprio ci\'f2 che occorreva per rifornire la Chiesa (e per molti lustri) di immagini assolutamente incapaci di turbare la pace delle coscienze e l'ordine costituitosi (o ricostitui- tosi) dopo la tempesta rivoluzionaria \'84.35) \par Gregorio Penco prende pure posizione in merito, esa- minando pi\'f9 generalmente la crisi della " cultura catto- lica \'84 e fornendo una convincente spiegazione sociologica: " \'c8 anche troppo facile scoprire in queste manifestazioni culturali dei diversi ambienti cattolici del secondo Otto- cento espressioni di arretratezza e di difesa, ritardi e in- comprensioni, chiusure e impreparazione. [...] Ma \'e8 anche vero che un travaglio profondo aveva investito tutta la cultura della giovane Nazione, un travaglio che si \par \par \tab 12 - CASTRIGNANO DE' GRECI\tab 13 - CASTRIGNANO DE' GRECI \par \tab SAVERIO ALTAMURA: SAN ROCCO\tab SAVERIO ALTAMURA: L'ANNUNCIAZIONE \par 122 \par manifestava in sintomi di disorientamento e di smarri- mento da parte di individui e di correnti dopo l'attuazione del grande sogno risorgimentale. Ne derivavano forme di ripiegamento e di individualismo, di stanchezza e di in- certezza sulle nuove strade da percorrere, mentre andava- no esaurendosi le ultime ondate del moto romantico e ve- niva aumentando, dalla letteratura all'arte [...] la tendenza ad uniformarsi alle correnti culturali straniere \'84 .36) \par Partendo da questi presupposti, vale la pena forse di aggiungere qualche altra riflessione di carattere socio- pittorico. Il grande momento unitario e rinnovatore del- l'arte italiana aveva tacitamente previsto il superamento della pittura religiosa; un superamento che con gli anni si rivel\'f2 sempre pi\'f9 difficile da attuare, soprattutto per il fatto che \emdash mi riferisco al Meridione \emdash la Chiesa era rimasta il principale committente e quindi una sicura fon- te di guadagno. Per lo pia mancava una solida classe di acquirenti, e un mecenatismo vero e proprio non si era qua- si mai imposto. Altamura non fa nessun mistero di questa \par \par 14 - FOGGIA, MUSEI CIVICI \par SAVERIO ALTAMURA: MADONNA DEI FIORI \par situazione e scrive: " E su questo chiodo [mancanza di mecenati napoletani] vorrei che battessero i nostri critici di arte, invece di gridare la croce addosso agli artisti per- ch\'e9 non fanno opere di gran mole e levassero la voce per migliorare l'ambiente apatico e letale per le arti del pub- blico napoletano\'84.37) Malgrado queste parole lucide, un pittore nelle condizioni di Altamura, vale a dire senza un impiego fisso presso l'Accademia di Belle Arti o presso qualche altra istituzione pubblica e senza l'atteggiamento coerente e profondamente laico di un Francesco Netti,* dovette necessariamente ripiegare sulla committenza ec- \par \par 15 - FOGGIA, MUSEI CIVICI SAVERIO ALTAMURA: IL BACIO \par 123 \par \par 16 - FOGGIA, MUSEI CIVICI \par SAVERIO ALTAMURA: RAGAllO COL MANDOLINO \par clesiastica. E che ci\'f2 accadesse spesso con riserve, poco entusiasmo e scarsa convinzione, \'e8 pi\'f9 che comprensibile e sicuramente un fatto caratterizzante della sua pittura religiosa. Viste in quest'ottica, le pale d'altare di Castri- gnano de' Greci \emdash prive, e questo \'e8 molto interessante, di ogni morellismo \emdash acquistano un nuovo significato, radicato profondamente nella problematica socio-cultu- rale della loro epoca. \par \par }